Educaţia ţărănească şi rolul său în menţinerea şi desăvârşirea artistică a costumului popular

Păstrat aproape în mod miraculos până la sfârşitul veacului al XX-lea ca veşmânt de sărbătoare şi de ceremonial, costumul popular românesc reprezintă un important mijloc de afirmare a individului în comunitate şi de recunoaştere a identităţii sale culturale.

Forma tradiţională a principalelor categorii de piese ce compun ansamblurile de port femeiesc şi bărbătesc, întâlnite astăzi tot mai rar în satele româneşti, dar păstrate cu grijă în muzeele etnografice şi colecţiile de artă populară, conservă elementele definitorii ale structurii arhaice – dacice şi ilire – a cămăşilor, catrinţelor, fotelor, iţarilor, cojoacelor, sumanelor , căciulilor, maramelor şi opincilor purtate generaţii la rând, de moşii şi strămoşii noştri.

Privite cu atenţie, ori de câte ori le descoperim în lăzile de zestre ale bunicilor sau în expoziţii, costumele populare reţin atenţia. Pentru cine este familiarizat cu limbajul formelor sale plastico-decorative, costumul popular are capacitatea de a comunica multiple categorii de mesaje, incitând curiozitatea privitorului. Asemenea unui document de cancelarie aşternut cu slove frumos caligrafiate, portul popular este un tip de martor, desăvârşit de mâna femeilor de la ţară, care transmite oamenilor informaţii despre purtătorul respectivelor haine, cine este, de unde vine, ce vârstă are, etnie şi statut civil are şi pentru ce eveniment s-a îmbrăcat astfel. Toate aceste mesaje, tot mai greu percepute de omul modern, îşi află dezlegare descifrând sistemul de semne codificate în croiul , decorul, motivele şi cromatica costumului popular. Fiecare piesă este o “carte de înţelepciune şi experienţe umane” pe care o poţi citi numai dacă ai fost iniţiat.

Însuşirea alfabetului acestei lecturi avea în procesul de formare şi asimiliare a cunoştinţelor necesare confecţionării pieselor de costum care începea în comunităţile tradiţionale, de la vârste foarte fragede şi dura, practic, toată viaţa. Pe la cinci-şase ani, când fetiţele se jucau făcând haine pentru păpuşile din cârpă, după modelul cămăşilor şi fotelor/catrinţelor pe care le purtau părinţii şi bunicii lor, ele învăţau , de fapt, numele fiecărei piese şi cum trebuie asociată una cu cealaltă, în funcţie de sex şi anotimp.

Adevăratul proces de educaţie, în spiritul valorilor specifice fiecărei familii şi comunităţi etnice, avea însă ca punct de plecare familiarizarea copiilor cu secretele prelucrării fibrelor textile. Ei participau la cultivarea inului şi a cânepii, pe terenurile special rezervate din proprietatea familiei. După momentul recoltării şi uscării plantelor, urma o secvenţă foarte iubită de copii: “topitul” sau “băgatul în topile” al cânepii şi inului, adică scufundarea lor în micile lacuri special amenajate pe marginea râurilor sau a bălţilor, pentru a declanşa procesul de degradare a părţii lemnoase a plantei. Cu acest prilej, mamele sau bunicile, povesteau copiilor diverse întâmplări, unele “petrecute chiar de ele”, cu zâne bune şi spiriduşi care veghează apa cea dătătoare de viaţă. Aşa aflau copiii cum se “topeşte cânepa şi inul”, dar şi miturile care modelează comportamentul uman faţă de mediul natural şi resursele sale.

Urmărind modul de transmitere a cunoştinţelor, se poate constata că în satul românesc de altădată exista o formă înţeleaptă de pedagogie "ţărănească”, ale cărei principii se dovedesc a fi şi azi incredibil de moderne. Transmiterea informaţiilor prin activităţi experimental-distractive aminteşte de teoriile contemporane ale învăţământului non-formal şi ale educaţiei permanente.

Ca cel mai stimulativ cadru de formare a tinerei generaţii îl ofereau “Claca” şi “ Şezătoarea”. Organizate în serile lungi din postul Crăciunului sau cu alte prilejuri, când o familie avea nevoie de ajutor pentru finalizarea urgentă a unei activităţi ce presupunea un volum mare de lucru –seceriş, cosit, ridicatul casei, tors, definitivarea zestrei etc. 

– Clăcile şi Şezătorile impuneau prezenţa unui număr mare de participanţi. Specific acestor reunuiuni lucrativ – distractive era dialogul intergeneraţional, purtat între participantele de vârste, experienţe şi cunoştinţe diferite.  Împreună cu gazda, de regulă o persoană mai în vârstă, se adunau, într-o încăpere sau afară în curte dacă vremea era frumoasă, fete şi neveste tinere, femei bătrâne şi copii. Toată lumea trebuia să lucreze câteva ceva, fie pentru stăpâna casei, fie pentru sine. Însă, ceea ce conta în asemenea prilejuiri era atmosfera şi emulaţia pe care o crea dorinţa fiecărei participante de a-şi arăta competenţele şi priceperea. Aici puteau vedea concret şi puteau întreba, fără jenă, cum trebuie să pieptene fuiorul, să toarcă firul de in, cânepă sau lână cât mai egal şi subţire, pentru a obţine diferitele categorii de pânză necesare confecţionării costumelor. Doar la Clacă şi în Şezătoare puteau învăţa copilele, sub atentă şi răbdătoare supraveghere, cum se brodează un guler sau o mânecă de cămaşă, încercând să execute punctele de cusătură pe câte un petec de pânză veche. Tot în acest contest, se afirmau cei care ştiau să cânte, să povestească întâmplări reale sau fantastice, sau să comenteze cu umor evenimentele din sat.

In iureşul acestor preocupări, când fiecare dorea să spună şi să lucreze cât mai mult, timpul trecea pe neobservate, iar învăţămintele pe care tinerii le dobândeau erau exprimate şi validate pe loc, de autoritatea, experienţa şi competenţa celor maturi. Fiecare generaţie îşi demonstra astfel utilitatea în comunitate, iar nivelul de cunoaştere umană se dezvolta şi se desăvârşea, prin comunicare directă şi schimb de experienţă.
Datorită eficienţei şi a prestigiului ceremonial pe care Clăcile şi Şezătorile le-au dobândit treptat în conştiinţa şi tradiţia comunitară, repetarea lor sistematică a asigurat fluxul corect de însuşire a celor mai complexe tehnici de lucru necesare confecţionării şi decorării pieselor de port popular. Pe de altă parte, aceste manifestări au contribuit şi la dezvoltarea creativităţii individuale a femeilor şi la afirmarea unor talente speciale în arta broderiei, dantelei şi a ţesutului.

Nenumărate sunt mărturiile femeilor de la ţară care vorbesc despre cum “au furat” ele câte un model văzut la Şezătoare şi cum l-au tălmăcit apoi, în felul lor, pentru a nu fi îmbrăcate la fel ca celelalte, la horă sau la biserică.

Dorinţa de a-şi exprima personalitatea, gustul artistic şi sensibilitatea proprie prin intermediul veşmintelor a generat în satele româneşti o dialectică foarte strânsă între “ceea ce trebuie” şi “ceea ce doreşti” să îmbraci. Constrânşi de statutul economic şi de posibilităţile reduse de acces la materiale şi materii prime de calitate superioară, ţăranii s-au dovedit a fi foarte conservatori în materie de port, consfinţind prin autoritatea tradiţiei şi a obiceiurilor, obligaţia “de a-ţi purta portul şi vorba”.

Caracterizat printr-o remarcabilă unitate morfologică – materiale, croi, categorii de piese – costumul românesc se diferenţiază totuşi , sub aspect decorativ şi cromatic, de la o zonă etnografică la alta. Această diversitate ce se manifestă uneori în cadrul aceleiaşi unităţi teritoriale este expresia necesităţii de a adapta veşmintele, nu numai la condiţiile de mediu şi climă, ci şi la rigorile morale impuse de vârsta şi statutul civil al purtătorilor, precum şi la nevoia psihologică a fiecărei generaţii de a-şi impune propriul gust artistic şi chiar de a răspunde ecourilor unor mode, ajunse şi în mediul rural.
 
Diferite cadre sau ocazii de afirmare publică a costumului popular – la biserică şi la horă, la Crăciun, când sunt aşteptaţi colindătorii şi de Paşte, de Nedei şi la Hramurile bisericilor (celebrarea Sfinţilor patroni) – au imprimat particularităţi specifice ţinutei vestimentare, concretizate prin apariţia unor elemente cu valoare simbolică şi funcţie de însemn ceremonial. La nunţi, cumetrii şi înmormântări, indiferent de vârstă şi statut social, ţăranii respectau structura pieselor de bază ale costumului tradiţional, dar le confecţionau din material de calitate superioară –pânză de fuior şi de lână, apoi de bumbac şi borangic – şi-l împodobeau cu broderii mult mai fastuoase decât cele cusute în mod frecvent pe costumele purtate la muncă şi în gospodărie.

Natura evenimentelor era comunicată vizual prin subtilul mesaj cromatic al broderiilor. Roşul, într-o infinitate de nuanţe, dictate de cerinţa adecvării vestimentaţiei la vârsta fiecărui purtător, era simbolul fetelor şi nevestelor tinere la horă, nunţi şi alte petreceri tradiţionale.  Roşul “potolit” sau ca “vişina putredă” era expresia vârstei mature, iar negrul era considerată culoarea bătrâneţii şi expresia durerii în faţa morţii; cămaşa cu broderie neagră şi basmaua cernită erau îmbrăcate la înmormântări şi apoi toată perioada doliului, indiferent de vârstă.

Accesoriile cu statut de podoabă au îndeplinit acelaşi rol de “mărci ceremoniale” fiind apte să comunice sensul evenimentului în care era implicată o persoană. Cununa de mireasă, peana de ginere (podoabă de căciulă), ştergarul de naş, baltagul de vornic, sau ciocanul de uspeţe, era alături de peana colindătorilor,  pălăria Căluşarilor sau măştile folosite la tradiţiile de Anul Nou, completau costumul de ceremonie, conferindu-i o identitate inconfundabilă, în consens cu specificul evenimentului respectiv.

În concluzie, se poate afirma că sobrietatea croiturilor şi simplitatea austeră a materialelor de in, cânepă sau lână este compensată, în portul popular românesc, de rafinamentul broderiilor şi exuberanţa lor cromatică, ceea ce conferă fiecărui ansamblu vestimentar valoare de giuvaer îndelung şlefuit de priceputele mâini ale femeilor.

Scris de Alin Constantin Costin